En casi todos y cada uno de nuestros cuadros tendremos que iluminar determinadas zonas y oscurecer otras.

Jugar con el claro-oscuro es uno de los factores más determinantes para conseguir volúmenes, luminosidad, reflejos, sombras etc. Dominar esta técnica es realmente un arte, o mas bien diría yo, tener una capacidad visual para valorar los infinitos tonos que puede presentar un color puede llegar a ser un auténtico arte porque no es nada fácil de conseguir y en especial si se está uno iniciando en la pintura. De hecho, es uno de los problemas más común con que nos encontramos entre los alumnos cuando se inician en esto.

Si importante es, entre otras cosas, tener un dominio del color que nos permita obtener el que queramos, cuando queramos, también lo es el dominio de la valoración tonal, el claro-oscuro, para entendernos mejor.  Pero en este artículo no quiero abordar este asunto porque es un tema lo suficientemente complejo y extenso como para hacer, no un breve artículo, sino todo un curso completo.

Quiero centrarme pues en estudiar un fenómeno muy común entre los aficionados a la pintura, reflexionar sobre las posibles causas que lo provocan y proponer una solución bien fácil para no volver a incurrir en él.

Me refiero al uso “patológico” del blanco “tal cual” para buscar o dar los puntos máximos de luz.

 El instinto natural nos lleva a pensar que el “blanco” es el máximo de claridad de entre los pigmentos o colores que todo pintor puede tener en su estuche por lo que se suele asociar este concepto con otro bien distinto cual es el de la “luz”. Y no hay mayor error en pintura que éste.

Una cosa es claridad y otra luminosidad. Eso, si queremos tratar bien el color, hay que tenerlo bien claro y nunca mejor dicho.

La explicación, de nuevo, nos viene dada por la propia teoría del color luz y la de los cuerpos opacos.

La teoría del color luz, ya nos dice y nos demuestra que el “blanco” no es ningún color, sino la suma de los colores que integran el espectro de la luz. Luego desde este punto de vista ya deberíamos saber que el blanco no es “luz” ni forma parte de lo que entendemos y reconocemos como “un color luz”, o dicho de otra forma, lo que percibimos como algo luminoso. De esta teoría conocemos que los únicos colores “luz” (es decir que tienen luminosidad) que existen son los que componen el círculo cromático.

Nosotros, los pintores, trabajamos con pigmentos y no con fuentes de luz (focos, bombillas etc.) por lo que debemos observar que la teoría del color aplicable no es la anterior y sí la que nos habla de los colores de los cuerpos opacos, o lo que es igual, la teoría del color de los cuerpos opacos.

Siguiendo esta teoría, nuestro “blanco”, el que utilizamos cuando pintamos, es un pigmento que visualizamos, o nuestro cerebro, reconoce como blanco porque tiene la propiedad “física” de reflejar todos los colores que componen la luz y todos y cada uno de ellos con idéntica intensidad tal y como los recibe. Es decir, refleja por igual el amarillo, el rojo, el verde, el naranja etc. , todos y cada uno de los colores del círculo cromático, o lo que es igual, refleja un color pero a su vez y con la misma intensidad su complementario anulándose o contrarrestando su propia luminosidad. Si no conoces esta propiedad de los colores complementarios te sugiero que te informes al respecto porque no es objeto de este artículo y hay muchísima información en la red al respecto. Sigamos pues.

En definitiva, nuestros pigmentos blancos en realidad no  desprenden luminosidad entendida esta como el reflejo natural de los colores que componen la luz; será muestro pigmento más claro, pero no el más luminoso en ningún caso.

Observa las siguientes imágenes… ¿Ves lo que quiero decir?, ¿Ves la diferencia entre lo que es claro y lo que es luminoso?

el blanco y la luz 

En ambos óleos reconocemos a un caballo blanco, pero la diferencia entre ambos es que  el primero está como pintado fuera de un entorno reconocible natural, pese a verse ubicado en un descampado verde, y el otro en cambio, lo vemos integrado en la propia naturaleza, es decir, iluminado de forma natural por nuestro astro rey el sol aunque no esté integrado en un paisaje natural. El primero nos deja indiferentes porque no nos parece real, el segundo nos atrapa porque lo reconocemos y nos resulta natural y creíble.

La explicación a que nos ocurra esto, viendo ambas pinturas, nos viene dada  una vez más, por la propia observación de la naturaleza.

Si  salimos a la calle, o nos asomamos a la ventana de seguro que veremos muchos blancos por todas partes, ¿verdad? Pues ya te digo que ninguno en realidad lo verás blanco como el blanco de tus óleos. Es más, me atrevo desde ya a decirte que nunca verás un blanco puro ni en la calle ni en tu estudio. Veras muchos tonos que reconoces como blancos, pero eso es solo una interpretación simplificada que hace tu cerebro a través de tus sentidos. El pintor debe saber, como digo en mi libro, que el color no se ve, sino que se seduce. Lo que vemos como blanco, debemos deducir que no lo es por una razón bien sencilla que nos enseña la propia física del color y la observación de la naturaleza.

En la calle: En ningún caso, la luz de nuestro astro rey, el sol, es blanca. Es decir, los colores que componen la luz del sol nunca nos llegarán con igual intensidad. Dependiendo de la hora, la estación del año y el lugar geográfico unos colores serán más intensos que otros. En una puesta de sol veremos más intensos los rojos. En un atardecer el naranja aumenta su presencia e intensidad, etc.

En el estudio: Pasará igual. Si usamos tubos fluorescentes fríos como fuente de iluminación, los azules estarán más presentes que si utilizamos unos focos incandescentes que nos darán una iluminación más cálida.

Es decir, nunca encontraremos una fuente de iluminación que contenga los colores que componen la luz en idéntica intensidad tal y como nos dice la teoría del color.

Si esto es así, estarás conmigo en que si un cuerpo opaco blanco no absorbe ningún color y  refleja todos y en la misma  intensidad que los recibe, cuando un cuerpo blanco reciba, por ejemplo, más cantidad de rojo que del resto de colores, reflejará igualmente más cantidad de rojo que del resto. ¿No?

La teoría nos dice que el blanco sería perfecto si yuxtaponemos todos los colores del arco iris y si estos tienen idéntica intensidad lumínica, pero si un color tiene más intensidad que los demás, es evidente que ese blanco ya no lo será tanto y tendrá algo de matiz de ese color predominante o más intenso.

En resumen, en la naturaleza no encontraremos nunca un cuerpo opaco blanco “perfecto” porque siempre se verá alterado por el color dominante de la fuente de iluminación que reciba. Por eso, cuando vemos un cuadro donde se ha utilizado el blanco tal cual sale del tubo nos resulta chocante, fuera de contexto y ajeno al ambiente luminoso de la obra. Yo a este efecto le llamo “agrisar el cuadro” porque es eso en realidad lo que ocurre cuando buscamos esos puntos máximos de claridad y luminosidad utilizando el blanco tal cual en pintura. Conseguiremos los puntos o detalles más claros de nuestra obra, pero estarán ausentes de luz, no serán nuestros puntos más luminosos ni mucho menos.

Comprueba por ti mismo lo que trato de explicar.

Mira las siguientes imágenes y pregúntate en ambos cuadrados qué colores te resultan más luminosos; ¿el blanco del cuadrado pequeño?, ¿o el amarillo del fondo?. ¿El turquesa del cuadrado pequeño?, ¿o el blanco del fondo?.

luminosidad2   luminosidad1

Ahora mira este otro gráfico. ¿Sabrías decir de entre estos seis colores cuál tiene menos luminosidad?, no te confundas, no el más claro, sino el que es o lo ves menos luminoso.

el blanco y la luz

CONCLUYENDO:

  • Si queremos dar esos puntos de luz a nuestra obras mezcla siempre el blanco con algo de cualquier color luz del círculo cromático, con amarillo, naranja, rojo claro, carmín, etc. ¡¡NUNCA EL BLANCO SOLO!!

  • Busca siempre el color dominante de nuestra fuente de iluminación y ese será el color del círculo cromático que debes mezclar con el blanco para conseguir no solo puntos luminosos sino para integrarlos además en el contexto de la obra.

No quisiera terminar este artículo sin antes hacer referencia al mayor genio del color y la luz que ha dado la pintura más reciente española. Joaquín Sorolla. Observa este detalle de una de sus obras…

Ese blanco resplandeciente en las luces del vestido de la mujer, si tienes la oportunidad de examinarlo con Photoshop (por ejemplo), verás que no es blanco, es blanco con algo de rojo; el color cálido que ilumina ese paisaje valenciano.

ACUARELA: Dicho lo anterior, de seguro, si pintas con acuarela te estarás preguntando si esto es también aplicable a esta técnica pictórica, pues bien;  Tendríamos que hacer unas pequeñas precisiones al respecto.

1.- En acuarela es muy usual dar esos golpes de luz (brillos, pequeños detalles, iluminar contornos de figuras, etc, con el blanco de china tal y como sale del tubo. Esta práctica es del todo correcta y consiguen efectivamente toques de luminosidad en nuestras acuarelas. Pero si las zonas son más amplias siempre recomiendo a mis alumnos que hagan un primer lavado con algún tono o color muy trasparente para iluminar nuestro blanco del papel. Me refiero a fachadas de edificios blancos, olas en el mar, nieve en las montañas, etc.

2.- Considera que el blanco de china es un color muy opaco que no hace muy buenos amigos cuando lo mezclamos con cualquier otro color por lo que utilizarlo para dar puntos de luz de esta forma puede producir precisamente el efecto contrario, es decir, nos agrisará el color en vez de iluminarlo.

Bueno, pues creo que con esto podemos dar por explicado este asunto, pero si te queda alguna duda deja tu comentario al respecto y trataré de contestarte lo antes que me sea posible.

SI TE GUSTÓ, COMPARTE. Sería de agradecer.

Un cordial saludo.

Hangel Montero

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